Den poetiska erfarenheten

Foto: Christer Strömholm | från utställningen, Porträtt i Paris, Nationalmuseum

Ska genast erkänna att jag blev förvånad när jag fick höra att en ny utställning med Christer Strömholms bilder, skulle visas på Nationalmuseum. Inte en helt given plats, tänkte jag med ryggmärgen. 

Nu när jag sett utställningen inser jag att platsen är kongenial. En värdig plats i höjd med ett lika stort och betydelsefullt konstnärskap.

Det är en makalöst bra utställning, först bilderna i sig. Sen hängningen, ja den totala gestaltningen. 

Dynamiken mellan små bilder och monumentala förstoringar som delvis fungerar som rumsavdelare, är suverän.

Man ledsagas elegant rum genom rum – till Strömholms täta möten med människor i barer, på bakgårdar, gränder och hotell. 

Flödet mellan bilder i olika storlek, kontaktkartor och brev gör det här till en stor utställning av förmodligen landets viktigaste fotograf. Utställningens kuratorer är Joakim Strömholm och Anna Nilsdotter.

Med viktig avser jag en fotograf som genom en bildmässig utveckling från konststudier, Fotoform-tidens experimentbilder, via exempelvis porträttbilderna från Paris – till ett högst personligt fotografiskt uttryck, som saknar motstycke i Sverige.

Naturligtvis finns det många oerhört bra och internationellt betydelsefulla fotografer i vårt land. Men frågan är om inte Christer Strömholm är den mest egensinnige av dem alla.

Fokus i utställningen ligger på Strömholms porträtt av svenska och internationella konstnärer och kulturpersonligheter, verksamma i Paris från slutet av 1940-talet, genom 50- och 60 talet. 

Här finns även en del bilder som jag tror visas för första gången.

Ett mindre rum är uppbyggt med ting från Christers arbetsrum, pipor, kamera, och fotokartonger. Här finns även böcker skrivmaskin, pennor och anteckningsböcker från Paristiden. Allt i den minutiösa ordning som kännetecknade hans arbetsplatser.

Dessutom rymmer utställningen ett mindre rum helt vikt åt poeten Paul Andersson. 

Poetens rum på hotellet som låg ovanför baren La Méthode övertogs senare av Strömholm. Rummen i Paris var på 50-talet billiga och hyrdes under längre tider.

Christer samarbetade med Louis Wiznitzer en brasiliansk journalist. Och de gjorde på uppdrag mängder med konstnärsporträtt tillsammans för de Brasilianska tidningarna A Manhã och Diário de Notícias. 

Här finns namn som Fernand Léger, André Breton, Joan Miró och Le Corbusier. De träffar också Man Ray och den franske författaren François Mauriac m.fl.

Strömholm är på plats, närvarande och lyhörd. Många av porträttbilderna har den absolut högsta internationella kvalitén. Variationsrikedomen beträffande ljus och komposition är slående. De starkaste kan definitivt jämföras med vissa av Arnold Newmans– och Henri Cartier-Bressons porträtt.

Funderar på om det har att göra med en generations gemenskap, att man är i en viss ålder och delar tidens strömningar och koder. Att. Man kan avläsa samtiden på dess eget språk. 

– Kameran var alltid i ordning, filmen framdragen, avståndet inställt på tre meter, slutartiden en trettiondelssekund och jag skruvade hela tiden på bländarringen, höll mig ajour med ljuset. När ett tagningsögonblick drabbar en så finns ingen tid för tvekan, säger han i ett samtal med Timo Sundberg, ur Fotograficentrums tidning, Bild (1986).

I utställningskatalogen skriver Anna Nilsdotter att Strömholms bilder från Paris befinner sig ”-i gränslandet mellan konst och historiska dokument”. Det är en bra beskrivning, speciellt när det gäller porträtten. 

Strömholm röra sig hemtamt hos en generation svenska konstnärer som Erik Dietman, Liss Eriksson, Torun Büllow-Hübe och Bengt Lindström.

– Egentligen vet jag inte varför jag hamnade i Paris. Det var självklart att jag skulle vara där. (–) Jag tror att vi framför allt lärde oss att uppskatta vänskap där.

Vänskap och en form av enkelhet, menar Christer Strömholm i intervjun med Timo Sundberg.

Genom Pontus Hultén kommer han i kontakt med konstnärerna i gruppen Les Nouveaux Réalistes och plåtar där bland andra Yves Klein, Jean Tinguely och Niki de saint Phalle.

Porträtten som i huvudsak är beställningsjobb på uppdrag för tidningar och tidskrifter ger senare vika för de mer personliga bilderna.

Bilder som kännetecknas av koncentration, stillhet och en poetisk erfarenhet och som i bästa mening bevarar en sorts tidlöshet. Inte minst genom sin underliggande gåtfullhet.

PS

Niclas Östlind skriver i sin essä i utställningskatalogen att –”Strömholms arbeten inte passade in i deras (Fotograficentrum) utställningsprogram.

Det kanske gällde vissa gallerier, men på Galleri Fotograficentrum i Örebro visades tre separatutställningar med Christer Strömholms bilder. (Den första, 1979).

En av dessa var storformats färgpolaroid-bilder, som möjligen ställdes ut för första gången.

(Bilderna nedan är mobilbilder från utställningen)

Två Vykort

Foto: Eva Besnyö | Romsk pojke, Ungern, 1931

När jag öppnar en bok jag inte tittat i på länge, kan jag ibland finna en utriven recension eller en handskriven lapp med något som jag antecknat ur boken. Någon gång hittar jag ett vykort som tillfälligt använts som bokmärke.

Bilden nedan av Henri Cartier-Bresson är ett exempel, som jag nyligen hittade instoppad i en bok. En man cyklar med en kontrabas på ryggen på väg till en musikfestival i Serbien. Året är 1965.

Det märkliga är att jag direkt associerade till en annan bild av en Ungersk fotograf. Även den, ett vykort som jag har haft på min vägg i arbetsrummet under mycket lång tid. 

En Romsk pojke bär en cello på ryggen, 1931 i Ungern. Fotografens namn är Eva Besnyö, född i Budapest 1910. Cellon är betydligt längre än pojken och i vänsterhanden har han stråken i högsta hugg.

Trots bildens enkelhet är kompositionen stark. Instrumentets diagonal, pojkens lätt böjda kropp när han knäar med sin börda. Vägens och trädens linjer samarbetar och leder våra blickar in i bilden, nästan genom den. Det känns som att vi skulle kunna slå följe med pojken en bit på vägen.

Båda bilderna innehåller en förväntan om det som ska hända. När instrumenten nått fram till spelkamraterna ska musiken ljuda och festen börja. Det är nästan att man redan hör de första tonerna.

Jag ska vara ärlig och säga att jag inte vet mycket om Eva Besnyö. Jag äger ingen bok med hennes arbeten. Det lilla jag vet är att hon har judisk bakgrund. Hennes far, advokat dog i Auschwitz.

I början av trettiotalet flyttade hon till Berlin. Hon gjorde vardagsreportage för Berliner Illustrirte Zeitung och kom senare i kontakt med en krets av socialt och politiskt engagerade intellektuella. Där fanns bland andra namn som, Lászlo Moholy-Nagy och Robert Capa.

1931 öppnade hon egen ateljé. Året därpå flyttade hon till Holland på grund av rädsla för det växande hotet från den framväxande National-Socialismen.

Efter kriget fortsatte hon sitt arbete, fick två barn. På 1970-talet var hon verksam för kvinnors rättigheter inom den feministiska rörelsen.

1999 fick hon i Berlin motta Dr. Erich Salomon Award för sitt livsverk och samma år höll Stedelijk Museum i Amsterdam en stor utställning med hennes bilder.

Jag borde verkligen veta mer om denna intressanta fotograf och för övrigt om hundratals andra kvinnliga fotografer som stått i skuggan av alla dominerande manliga fotografer, förläggare och curators.

Eva Besnyö dog 2003.

Foto: Henri Carier-Bresson | Serbien,1965

Foto: John Fernhout | Eva Besnyö, 1933-1934

Foto: Eva Besnyö | 1931

Foto: Eva Besnyö | Starnberger Strasse Berlin, 1931

Foto: Eva Besnyö | Utan titel, 1932-1939

Foto: Eva Besnyö | West Capelle, Joris Ivens och John Ferhout, 1934

Foto: Eva Besnyö | 1932

Foto: Eva Besnyö | Världsutställningen i Paris, 1937

Foto: Eva Besnyö | Paulien Citroen, Amsterdam, 1954

En dammig fransk grusväg

Foto: R Ménard

Ibland är det den rena enkelheten som gör att jag faller för en bild. Den här hittade jag i en tysk bok från 1951 med titeln, Europa Camera. 

Fotograf är R. Ménard, Paris. Som vanligt i den här typen av böcker får man uppgifter vilken kamera som använts. I det här fallet en Rolleiflex, med en Tessar 3,5/7,5, som kördes på bländare 8 och 1/50s. 

Men man får inte veta fotografens förnamn eller var och när bilden är tagen. Bildtiteln är: ”Französiche Landstrasse”, gott så.

Den eleganta linjen, som utgörs av den dammiga grusvägen bygger kompositionen. Husen, murarna omfamnar omsorgsfullt i sin tur ägorna och de små odlingarna. En lugn ordning råder.

Det är eftermiddagsljus, någon timme kvar till ”l’apéro”. Husen hukar i värmen. Kvinnan på vägen har kanske just handlat på torget och är på väg hem.

Det lite ovanliga är möjligen perspektivet det som Pieter Bruegel ofta använde sig av, lite snett ovanifrån. Troligtvis har fotografen klättrat upp i byns kyrktorn och intill kyrkklockan halat ut sin Rolleiflex genom en av tornluckorna.

Jag minns samtal med mina filmande fotograf-kollegor på SVT, där vi sa att man skulle kunna filma fotografens öga inifrån botten av sökaren, där ljuset är på väg in mot filmen eller sensorn. Se hur ögat jagar runt som kulan i ett flipperspel. Från överkant till underkant, från vänster- till högerkant, i sin jakt efter att optimera kompositionen, genom små rörelser med kroppen eller på stativet.

All fotografi handlar om tid, ljus och mörker och skillnaden däremellan. Det vet alla. 

Bra fotografer lyckas dessutom organisera linjer och former på ett oväntat och snudd på magiskt vis.

Jag behöver bara skriva namnet Henri Cartier-Bresson, så blir det tydligt vad jag menar.

Skärpans betydelse

Foto: © Martine Franck | Helmut Newton och Henri Cartier-Bresson, 2000

Någon har frågat varifrån namnet på bloggen – ”Sharpness is a bourgeois concept”, kommer ifrån.

Det här är bakgrunden.

När tidningen Vanity fair skulle göra en serie bilder på fotografer som var över 80 år, tog de kontakt med Henri Cartier-Bresson och frågade om han ville fotografera Helmut Newton.

Bresson bjöd in Newton och dennes fru June (Alice Springs) till en lunch i sin våning på rue de Rivoli. Sen gick de till en närbelägen park för att ta bilden.

–Han hade sin lilla Leica, minns Newton. – Han bara pekade kameran mot mig och tryckte av, tillägger han. Eftersom Bressons händer inte var så stadiga som de brukar vara, blev några av bilderna inte riktigt skarpa.

När Newton påpekar detta säger Bresson: Sharpness is a bourgeois concept.

Helmut Newton skrattar när han berättar om händelsen och säger: “I thought that was just divine.”

Jag läste storyn som var skriven av Dana Thomas och publicerad i Newsweek 2003 och när jag nio år senare skulle starta min blogg, så kastade jag mig över citatet och döpte helt enkelt bloggen efter denna superba formulering!

PS

Jag vet inte om bilden nedan är från det tillfället Newton talar om, Parc Monceau ligger inte helt nära Rue de Rivoli. Vem vet, kanske tog de en taxi. Eller så är det här en annan bild.

Foto: © Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos | Helmut Newton vid Chopin monumentet, Parc Monceau, Paris, 2000

”Jag går hellre längs kanten, än mitt på vägen”.

Foto: Liza Rinzler | Ur filmen, ”Don’t Blink – Robert Frank”av Laura Israel

Robert Frank – Revolutionerande fotograf, heter en dokumentär som sändes för några veckor sedan på SVT (K-Special). Den är gjord av Laura Israel och plåtad av Lisa Rinzler och Ed Lachman. Originaltiteln är som vanligt överlägsen, den svenska,  “Don’t Blink – Robert Frank.”

Laura Israel som känt Frank i över 20 år, säger i en intervju gjord av Nicholas Dawidoff i ”The New Yorker” – “I kept finding things out. Most people, you reach a point, you have them. But with him (Frank) things are always happening. He wants to change it up. He’s a drifter, flows to the next thing. It’s hard to edit that.”

Jag var först besviken, tyckte den var var en smula rastlöst klippt och att den handlade för lite om Franks genombrotts bok ”The Americans”, en av fotohistoriens mest inflytelserika böcker. När jag senare såg om filmen så upptäckte jag att den var mycket bra, initierad och innehöll lager på lager med intressanta saker. Dessutom blev det tydligt att Frank besitter en viss humor med underskruv.

Jack Keourac avlutar sitt förord i orginalutgåvan av The Americans från 1959 med orden: To Robert Frank I now give this message: You got eyes. I ett PS fortsätter han, And I say: That little ole elevator girl looking up sighhing in an elevator full of blurred demons, whats her name and address? I filmen får Frank frågan om vad kvinnan i hissen heter. – Eve Cunningham, säger han. Heter hon det? Nej det hittade jag på just nu, säger han skrattande.

Det är tydligt att han inte gillar intervjuer. Att bli tillsagd att vända sig hit eller dit. – Jag vill gå ur bildjäveln och sen komma tillbaka, så det blir lite liv, säger han i en tidigare gjord intervju som visas i filmen. Han är trött på att det är samma frågor som ställs – Det är alltid samma refräng, som ett jävla eko.

Om arbetet med ”The Americans”, påstår han att ansikten är alltid intressantare än landskap. – Jag inriktade mig på att komma närmare människor. Som fotograf tränger man sig på. Jag var bara intresserad av bilden. Jag undvek att prata med dem. Jag var en jägare, förklarar han. Man jagar bilder. – Den resan fick mig att älska Amerika. Jag gick på instinkt och plåtade när jag fick ett infall. Han menar också att en väldigt viktig del av en fotografs arbete är att välja bilder. – Jag inledde varje sektion med en flagga. När jag tittar på de 83 bilderna i boken, så tycker jag att jag har fångat essensen.

I Sarah Greenoughs mäktiga bok Looking in (egentligen en katalog) från 2009, skriver hon att de där 83 bilderna förändrade fotografin. Looking in är på över 500 sidor, ett standardverk om man vill förstå något om Robert Franks fascinerande bok. – It changed the course of twentieth-century photography, skiver hon och fortsätter – And it was not his subject matter – cars, jukeboxes, and even the road itself – that redefined the icons of America; it was also his seemingly intuitive, immediate, off-kilter style, as well as his method of brilliantly linking his photographs together thematically, conceptually, formaly, and linguistically, that made The Americans so innovative. More of an ode or a poem than a literal document, the book is as powerful and provokative today as i was fifty years ago.

Ja, och nu har det gått 60 år sedan den kom.

I filmen ”Don’t Blink – Robert Frank” beskriver Frank hur han kom i kontakt med ”beatnik”- författarna och hur betydelsefulla de var för hans konstnärliga utveckling. De kanske inte visste vart de var på väg, menar han, men de var i ständig rörelse. – Viljan att uttrycka något nytt eller att bara röra sig i en annan riktning. Tron på att man kan gå sin egen väg och bestämma sina egna regler, det var det viktiga, enligt Frank.

Han anser att film överlever och när han ser en av sina filmer många år senare, slås han av att människor rör sig och pratar. – Filmerna är inte som foton, de lever. De återuppväcker verkligheten. Foton är bara minnen som man lägger tillbaka i en låda anser han. Mina filmer är personliga. Om de lyckas förmedla något är jag nöjd, säger han. Han konstaterar dock att filmerna inte är så framgångsrika som hans fotografier och det gör att han söker intensivare, strävar efter att uttrycka det bättre – Jag kanske aldrig når fram men jag försöker, säger han.

Han får en fråga om hur han förändrat sitt liv genom sin konst och han svarar – genom att tro på arbetet och tro att man kan fortsätta arbeta. Det är så man kan förändra ödet. Det är så man kan hantera ödet. Jag är inte verbal. Jag är visuell. Jag har inget att avslöja. Allt finns i verket. 

Jag är glad att jag såg om Laura Israels hyper-intressanta film om Robert Frank. Hans konstnärskap är unikt. Det bästa man kan vara är, nyfiken. Stå upp och håll ögonen öppna. Skaka inte. Blinka inte, säger vår tids mest innovativa fotograf.

PS Jag har berört Robert Franks arbete många gånger tidigare här på bloggen, bland annat här.

Här finns en trailer, pressklipp mm. till filmen ”Don’t Blink Robert – Frank”.

Foto: Liza Rinzler | Ur filmen ”Don’t Blink” – Robert Frank av Laura Israel

 

Mellan fiktion och verklighet

Foto: Josef Koudelka | från inspelningen av Theo Angelopoulos, Odysseus blick, 1994.

Dokumentären om Magnumfotograferna och relationen till filmens värld, börjar med kärlekshistorien mellan Robert Capa och skådespelerskan Ingrid Bergman. Sen är man i princip fast. Det är oavbrutet intressant om förhållandet mellan Magnum och Hollywood.

Filmen beskriver också varför bildbyrån behövdes. Tidigare talade ingen om upphovsrätt. Man fotade och gav tidningen filmrullen. Fotograferna förtjänade helt enkelt en bättre behandling. Bresson kallade Magnum för en tankegemenskap, som garanterade fotograferna rätten till sina bilder.

Fokus ligger på relationen till Hollywood. Capa ville visa hur amerikanska regissörer arbetade. Magnum ville göra var en sorts, ”bakom kulisserna”-reportage. Med bilder på filmarbetet, själva inspelningen och regissören vid klippbordet. Exklusiva bilder, raka motsatsen till filmbolagens tillrättalagda och hårt retuscherade PR-bilder.

Magnumfotografernas bilder visade inte alltid det som förväntades. – Vi kom in från sidan, istället för rakt framifrån, säger fotografen David Hurn i filmen.

Det är det här som är det unika med bilderna. Magnum tar in gatan i filmstudiorna. Den dokumentära, rörliga blicken från gatufotografin, öppenheten för det oväntade och djärva kompositioner används såväl i porträtten som i bilderna från inspelningsplatserna.

Ibland kom de riktigt nära skådespelarna och kunde hamna i privata scener som i fallet med Henry Miller och Marilyn Monroe under inspelningen av De missanpassade, 1960. En fotograf kunde kliva rakt in i ett gräl.

Dennis Stock beskriver hur han kunde ta de känsliga porträtten på James Dean och Eve Arnold förklarar hur fotograferingar tillsammans Marilyn Monroe kunde gå till och berör samtidigt beroendeförhållandet mellan fotograferna och skådespelerskan. – Vi utnyttjade henne alla, utan tvekan, säger Eve Arnold. Hon menar också att man som fotograf får acceptera att man tar sig in i människors privata sfär och fortsätter – Det är också sant att Marilyn inte hade varit Marilyn utan fotograferna. Vi hade inte sett henne. Det gick i båda riktningar. Vi utnyttjade varandra.

Bruce Davidsson talar om sitt arbete under filminspelningen av Antonionis Zabriskie point, från1970. Gueorgui Pinkhassov förändrade sitt sätt att fotografera efter att ha sett Tarkovskijs, Solaris. Senare lyckades han få visa några av sina bilder för Tarkovskij, vilket bland annat ledde till att han fick följa inspelningen av filmen Stalker, 1979.

Det är också fascinerande att höra den skygge Koudelka berätta om sitt arbete vid inspelningen av Theo Angelopoulos, Odysseus blick, 1994.

När han fick frågan om att få följa med på inspelningen, svarade han nej. De frågade igen och sa att det inte gällde att fotografera inspelningen, utan att han med sin kamera skulle iaktta länderna som filmteamet reste igenom. Då ställde han upp.

Jag gick upp på morgonen och sa hej då, sen kom jag tillbaka på kvällen. Jag bara gick omkring, säger han.

– Han var som en hund som lämnade flocken. Flocken fortsatte framåt, medan han fotograferade på sidan av. Det är mycket vackert, säger författaren Alin Bergala i dokumentären. Koudelka själv menar att – Angelopoulos och jag såg samma verklighet. Vi var ute efter det annorlunda. Det var intressant att se hur olika personer, med olika medier kan spegla samma verklighet, säger han.

Fotografen Paolo Pellegrin för idag traditionen vidare. Han fotograferar skådespelare på ett liknande informellt och personligt vis. Han är väl mest känd för sina krigsbilder men i ett projekt för New York Times Magazine ”hänger” han med Sean Penn, Brad Pitt och Cate Blanchett och följer med i bilar, på hotellrum och i deras hem. Det blir oväntat starka porträtt av nästan sönderfotograferade ansikten.

Se den här dokumentären, Magnumfotograferna och filmens värld, K special. Den kan ses på SVT Play till den 12/3.

PS

Det finns ytterligare en dokumentär om fotografi på SVT just nu, som jag starkt kan rekommendera. Den heter ”Raghu Rai –mästerfotograf i Indien”, urusel titel. Orginaltiteln är, Raghu Rai an Unframed Portrait. Det är en varm och kärleksfull film som är gjord av Rais dotter, Avani Rai. Den har en mycket fin ton och skildrar inte bara en stor fotograf och hans arbete utan också relationen mellan dotter och far. Han försöker gång på gång tillrättavisa henne hur hon ska filma, föreslår andra vinklar och positioner. En sorts missriktad iver att dela med sig av sin erfarenhet, vilket är lätt att känna igen, men som gör det till ett oförglömligt porträtt.

Även den här dokumentären är en K-special och kan ses till 4/3.

Foto: Avani Rai | Ur filmen, Raghu Rai an unframed portrait.

 

 

 

Det luktade diselolja och saltvatten

Foto: Bruno Ehrs I Ur boken Bunker Ett Noll Fyra

Fotografen Bruno Ehrs träffade en man på Gotland som sa att han köpt tre bunkrar. Han blev så nyfiken att han själv ville se bunkrarna på plats. En var vattenfylld, en liknande ett parkeringsplan i ett P-garage, men i den tredje blev det en sorts kärlek direkt.

Det blev 17 besök till bunkern under tre och ett halvt år och över fyra tusen exponeringar.

–Det luktade diselolja och saltvatten, sa fotografen vid presentationen av boken Bunker Ett Noll Fyra, på bokhandeln Konst-ig i Stockholm för ett par veckor sedan.

Omslagsbilden visar en dörr med utstående bultar i majestätiskt släpljus. Skuggorna bildar ett rytmiskt mönster på den grova rostiga ytan, likt ett bortglömt militärt chiffer.

Bruno Ehrs citerar Henri Cartier-Bresson när denne säger, – Först kommer geometrin, sen kommer innehållet. Betongen verkar kalla på honom, i varje hörn finns en ny vinkel, en ny möjlig komposition att lösa. Han verkar närmast besatt av den råa betongens alla linjer och rummens förhållande till varandra.

Bruno Ehrs balanserar i det här projektet på en skarp men tunn linje mellan klassisk arkitekturfotografi, så som den brukar presenteras i böcker och tidskrifter, och det egna uppdragets konstnärliga utmaningar. I det första fallet kan kunders önskemål och redaktionella förväntningar styra arbetet. När det gäller det egna uppdraget blir kraven annorlunda. Inte lägre, förmodligen högre.

Den personliga blicken, det man bara själv ser i exponeringsögonblicket, är ett beslut som är privat och framdrivet av en miljard livserfarenheter, unika för varje fotograf. Här ska kameran stå, i just det här ljuset, med den här brännvidden och den här bländaren. Det blir det viktiga, inget annat.

Hand, betong och natur blir tillsammans stundtals kärvt och poetiskt i Ehrs kamera. Mötet mellan det brutalt skulpturala och den karga långsamvuxna naturen skildrar han övertygande, inte minst genom sitt medvetna sätt att låta färgtemperaturen spela en roll i kompositionerna som när det varma interiörljuset läcker ut och blandar sig med det omgivande landskapets blå skymningsljus.

Bruno Ehrs visar i den här boken att han när han är som mest intresserad av en detalj, ett materialmöte eller en egendomlig form i bunkerns betongkonstruktion, då är han som bäst. Minst kommersiell för den som vill se det så. Jag föredrar de mest avskalade bilderna som genom sin delvisa tomhet, lämnar störst utrymme åt mig som betraktare.

Boken är tonsäkert och rytmiskt formgiven av Petter Antonisen. De bruna linnepärmarna sticker ut ett 1,5 cm runt inlagan, som inte sitter fast i ryggen. Jag får associationer till en ”mapp” avsedd för planritningar och arkitektens skisser. Något att bära under armen mellan kontoret och arbetsplatsen. Det hela känns exklusivt och väcker naturligtvis ett habegär.

Mikael Timm har skrivit en spänstig och initierad essä om bunkerns idé ur ett kulturhistoriskt perspektiv. Från den ursprungliga borgen, via barndomens filt över ett köksbord där man kunde gömma sig, till surrealisternas tanke att bunkern är en symbol för det undermedvetna i armeringsjärn. Han tar sig sen via Walter Benjamin till industrialismens arkitektur och till de militära behoven av bunkrar fram till dagens drömprojekt, en sommarstuga. Han konstaterar att första gången just den här bunkern byggdes, var det av skäl som hade med krigshot och våld att göra. Nu när den byggts om till sommarhus har det skett av lust.

Boken avslutas med en mycket intressant intervju som Timm gjort med en av de unga arkitekterna som anlitats till ombyggnationen, Erik Gardell. Han säger bland annat att man inspirerats av det militära, när det gäller det yttre. – Jämfört med militärbyggnad är det här inte stramt. Det handlar om ett formspråk där vi noga tagit över den militära typologin, säger han.

Bruno Ehrs hade den här gången ingen uppdragsgivare. Bruno uppfann själv projektet. Fotografens nyfikenhet och konstnärliga vittring, var den egentliga beställaren.

Resultatet är storslaget.

PS

Boken Bunker Ett Noll Fyra är utgiven av Bokförlaget Arena och har ISBN: 978-91-7843-507-4

 

 

Bortom det som avbildas

Foto: Claes Gabrielson | Frankrike, början av 80-talet

Varför började du fotografera?

Den frågan får alla fotografer då och då. Jag har väl lämnat lite olika svar. Försökt säga några ord om den oförklarliga kraften i Henri Cartier-Bressons avvägda kompositioner eller om Robert Franks ruffiga, lite skitiga höftskott. Men sen har jag sagt att jag läste en hel del lyrik när jag var ung och att fotografins närhet till poesin har alltid lockat mig.

Ibland drar jag ut en bok lite på måfå ur bokhyllan. Häromdagen stod jag med, ”Octave of Prayer”, från 1972 i min hand. Jag var 19 år då boken kom ut. Jag kan inte ha sett den det året, möjligen några år senare, kanske hemma hos Bengt-Göran Carlsson. Det är en Aperture-bok som gjordes i samband med en utställning med samma namn.

Plötsligt är jag där igen, nära den fotografiska förälskelsens början. Det var i en annan tid, ett totalt annat samhälle där helt andra värderingar låg i luften. ”Karriär” var ett skällsord och det som då skrevs på väggarna skulle för många te sig gåtfullt idag.

Boken är redigerad av Minor White. Han var ju själv inspirerad av Stieglitz teorier om ”equivalents”, och han verkar ibland vara mindre intresserad i vad själva motivet föreställer, snarare nyfiken på vad annat det kan uttrycka. Att ett fotografi på något vis kunde göra det osynliga, synligt. Det hela ter sig en smula flummigt idag, men jag minns känslan av Zen-buddism och mystik. Bilder som intresserade sig för det som finns bortom det som avbildas.

Varför drog jag ut just den boken? Beror det på att jag läst Klas Östergrens nya roman, ”I en skog av Sumak” som sommarföljetong i DN? Den utspelar sig ju under samma tid. Eller har det att göra med att jag jag såg Johan Strindbergs bilder på Planket? Några av hans bilder har lite av samma känsla jag minns från de där bilderna från början av 70-talet.

Det finns en miljon olika skäl för en ung människa att vilja bli fotograf.

Att ett fotografi ofrånkomligen visar något – det som avbildas, men att det dessutom kan framkalla andra bilder hos betraktaren. Det är hemligheten, den visuella spången till poesin.

Det är därför jag skulle ge samma svar på frågan om varför jag blev fotograf idag, som när jag var ung. Möjligen med tillägget: Att kamerorna dessutom var sällsynt vackra då, det gick helt enkelt inte att stå emot.

 

Kamerans övertag

Foto: Alfonse Van Besten, Washing and Bleaching,c.1912

Det kan behövas lite färg i snöslasket. Normalt delar jag Henri Cartier-Bressons skepticism när det gäller färgbilder. Men det finns naturligtvis många undantag. Autokromplåtar t.ex. är oftast oerhört suggestiva, med sitt fina raster av potatisstärkelsekorn i blått, rött och grönt.

Ljuset kom som vanligt via objektivet och passerade ett stärkelseskikt innan det nådde fram till det ljuskänsliga skiktet. Om jag förstått allt rätt, handlade det om omvändningsframkallning med ett dia positiv som resultat och som var sammansatt av svartvita punkter. När man projicerade eller betraktade dessa plåtar så uppstod en bild med mycket fina färgpunkter.

De franska bröderna Louis- och Auguste Lumiere uppfann processen under åren 1895-1903. Först år 1907 stod metoden klar och den blev omedelbart en succé. De här Belgiska amatörfotograferna var genast framme och provade den nya tekniken.

Att titta på de här bilderna är att huvudstupa falla ner i ett tidshål. Realism och dröm på en och samma gång. Poetisk saklighet parat med drömmens bleka färgskala.

Har dessa människor och byggnader verkligen funnits, för bara lite mer än hundra år sedan? De tre kvinnorna som tvättar och bleker sina tyger i det milda och varma soljuset kan inte se vår tid, men vi kan se deras. Kamerans övertag.

Jag tröttnar aldrig på fotografin, bland annat för att den är det närmaste en tidsmaskin man kan komma.

PS

Här kan man se mer av de Belgiska färgfotograferna, Belgian Autochromists

I natten

Foto: Alf Johansson | Från bloggen Omtag

Jag känner inte Alf Johansson. Vi har aldrig träffats. Ändå återvänder jag ofta till hans stillsamma och sympatiska blogg på Fotosidan.

Omtag heter den.

Den innehåller oftast bilder tagna under promenader i Stockholmsnatten med collien Sally. Det är tyst i Alfs bilder. En dov ton av ensamhet och begrundan.

Han är en amatörfotograf i ordets bästa mening, en som håller på med något för att han älskar det.

Jag vet inte om han älskar natten men han tycks tillbringa mycket vaken tid med kamera och hund i nattens skuggvärld.

När det tidiga gryningsljuset bryter fram, kan han plötsligt stå på vakt med sin kamerautrustning och förundras när mörkret ger vika för en ny dag.

Han skriver ömsint om sina föräldrar och han skriver om den där speciella känslan av att ta en promenad genom staden på Midsommarafton.

– man har gatorna för sig själv. Lite samma känsla som att vara ute och plåta på nätterna, en slängd tidning och en urdrucken ölflaska på något elskåp vittnar om liv som dragit vidare.

Han tycker att vi saknar ett fotografiskt museum, nu när fotografiska valt att spela en helt annan roll. Jag håller naturligtvis med, har skrivit om det tidigare här på bloggen.

Han tillåter sig ofta att resonera kring fotografins roll och betydelse i vår bildrika tid och han skriver om andra fotografer, exempelvis Bresson som han beundrar. Så här kan det låta:

Cartier-Bressons bilder är genomgående kopierade ganska mjukt, inga överdrivna kontraster och sällan någon knallskärpa.

Ändå är det den bästa fotografi som presterats under mediets relativt unga liv enligt mig. Just den mjuka kopieringen medger inga halvmesyrer, bilden måste hålla i sig själv annars faller den platt.

Ibland kanske det blir lite för mycket av triviala allmänpolitiska funderingar på bloggen. Men jag tycker om samtalen om bilder och att han generöst delar med sig av sina tekniska kunskaper.

Och hel del av bilderna tycker jag också om.

När linjer och ljus stämmer och det där gåtfulla infinner sig, som i all bra fotografi, tycker jag mig se en tunn linje av själsfrändskap ända bort till storheter som Atget och Brassai.

– Det finns ett djup i natten när inte distraktionerna är så många, något man märker även hos dem man träffar. På natten är de flesta sig själva, det behövs ingen anpassning i nattens relativa ensamhet, skriver Alf på sin blogg. Vackert så.